СМИ вообще | пресса | радио | телевидение | интернет

Даже в экстремальной ситуации, например на съемке пожара, где предварительная разведка невозможна, забота о выразительности кадра не покидает хроникера. «Как профессионал, он хорошо знает, что большинство пожаров выглядит на экране похожими, если не увидеть в каждом какую-нибудь особенность. Оператор начинает поиск сцен, где на фоне горящего здания происходит какое-нибудь действие, чтобы придать изображению масштаб. Съемка снизу придает ситуации большую драматичность, поэтому он встает на одно колено и держит камеру снизу вверх, так, чтобы брандспойты и струи воды пересекали рамку по диагонали. Звук сирены оповещает о прибытии еще одной пожарной машины. Оператор снимает, как она подъезжает к месту пожара, и как из нее выпрыгивают пожарные. Затем он быстро перебегает в другое место и снова снимает, как они выгружают свои снасти. Непрерывное движение и перемена угла съемки создают эффект динамичности действия».
В отечественной практике на съемках любого события работает несколько человек – репортер, оператор, его ассистент, видеоинженер, звукооператор, осветители, шофер. Если группа слаженная, работать репортеру легко и приятно. Вот как пишет об этом оператор Д. Серебряков: «В беспрерывных советах и консультациях друг с другом происходит непрерывный творческий поиск, уточняется смысловое содержание снимаемого в данный момент эпизода, определяются его формальные связи как со снятым уже материалом, так и с тем, что предстоит еще снять. Совместно решаются вопросы драматургического и композиционного построения, изобразительного решения». Взаимодействие может происходить и без слов, лаконичными жестами, означающими, например, начало и конец съемки фрагментов длинных выступлений на митинге или пресс-конференции.
Есть два принципиально различных способа работы в телехронике. Способ первый: сначала пишется текст сюжета (иногда даже до съемок, до события, если его содержание несложно и известно заранее, как, например, подписание договора, встреча в аэропорту, та же выставка цветов или автомобилей и т.п.), и этот текст служит руководством для съемок соответствующих кадров, а затем репортер начитывает его на видеоленту перед началом монтажа изображения; монтаж осуществляется четко под фразы журналиста. Способ второй: сначала делается монтаж изображения, исходя из логики самой «картинки», под приблизительный план репортера, а затем пишется и наговаривается текст. Первый способ позволяет работать быстрее, поэтому он чаще используется в телехронике. Второй – ближе к кинематографу с его традиционным предпочтением зрения слуху. Так работают при создании крупных передач, документальных фильмов. В случаях не слишком оперативных репортажей можно действовать так и в телехронике. Автор американского пособия И. Фэнг, приводя множество примеров работы первым способом, все же заключает: «Что делать вначале – писать текст или отбирать кадры – зависит от литературных способностей репортера». Но всякий раз надо стремиться к тому, чтобы львиная доля информации телесюжета содержалась в изображении. И тут нам пригодится еще одно классическое правило, выведенное Горацием: «передавать в рассказе лишь то, что не может быть показано».
Первые кадры сюжета, вводящие зрителя в курс событий, – это, как правило, общий план (здание, поле боя, улица и т. п.). Далее кадры телехроники монтируются в той последовательности, в какой развивалось событие. Надо лишь проследить, чтобы были по возможности зафиксированы фазы развития (экспозиция, «затягивание узла», развязка). В более сложных формах возможен монтаж, не подчиняющийся хронологии, однако в хронике эти изыски могут лишь навредить, запутать зрителя. Одна из операторских забот – так называемые «перебивки», т. е. вспомогательные кадры, необходимые для монтажа основного действия. Репортер может подсказать что-либо по ходу съемок, чтобы «перебивка» несла информационную нагрузку, – через деталь можно получить образное впечатление о всем событии.
С появлением синхронных кинокамер, а затем и портативной видеоаппаратуры операторы стали фиксировать звуковой фон даже на самой простой съемке. Кроме того, составной частью сюжетов стали микроинтервью, а также вводные и (или) заключительные фразы репортера в кадре, придающие особую достоверность всему его тексту, создающие «эффект присутствия». Запись звука требует специальных навыков от репортера, особенно с тех пор, как пользование ручным микрофоном стало считаться дурным тоном и его стали маскировать или использовать остронаправленный микрофон, встроенный в видеокамеру.
Даже кратковременное появление в кадре заставляет репортера подумать о своем облике – рубашка с засученными рукавами уместна во время наводнения или уборки арбузов, а для разговора с деловым человеком в его офисе уместнее традиционный костюм. Фон, на котором показан репортер, не должен быть случайным. Так, за плечом репортера может происходить потасовка при разгоне демонстрации или пожар на нефтяной скважине; радостные гримасы малышей в магазине игрушек создадут настроение и зрителям, и самому репортеру, который на таком фоне не вправе говорить казенные слова. «Мне не нужна картинка, где вы стоите, словно проглотив палку, с микрофоном в руке, – инструктировал репортеров Ройвен Франк из Эн-би-си. – Я хотел бы, чтобы вы бежали к месту события, разговаривали бы с демонстрантом, поднимали бы оброненный транспарант». А в памятке для репортеров Эй-би-си читаем следующее: «Идите с демонстрантами без ущерба для собственного здоровья, проезжайте по снесенному пригороду, сидите на полуразвалившемся крылечке рядом с работниками службы соцобеспечения и бедняками, стойте в гуще толпы орущих подростков, выходите из-за диковинной статуи, говорите с места на трибуне заполненного стадиона, ведите репортаж из лаборатории на фоне работающих сотрудников и стеклянной посуды, рассказывайте о знаменитости, когда она за вашей спиной что-то говорит или пожимает руки. Будьте визуальной частью сообщения! От этого зависит, примут или отвергнут ваш материал».
Еще одно репортерское правило. Хорошее начало вызовет интерес, благодаря хорошей концовке материал останется в памяти. Остроумная, оригинальная фраза значит не меньше, чем оригинальный кадр. Например: «Но цены здесь совсем не мышиные» в репортаже из магазина Микки-маусов и других игрушек, рожденных фантазией Уолта Диснея.
Проблема сочетания слов и «картинки» настолько важна, что мимо этого аспекта профессии не смог пройти даже автор упоминавшегося детектива «Вечерние новости» Артур Хейли. Вот герой романа, репортер Гарри Партридж, наговаривает текст, который должен быть наложен на сенсационные кадры посадки горящего пассажирского самолета: «В давно отгремевшей войне пилоты называли это «посадкой с молитвой на одно крыло». Была даже такая песенка. Сейчас вряд ли кто-либо станет такую писать. Аэробус, летевший из Чикаго с почти полной загрузкой пассажиров, находился в 60 милях от далласского аэропорта, когда в воздухе произошло столкновение...»
Этот пример, казалось бы, противоречит общепринятым рекомендациям сообщать в первой фразе заголовок новости, суть происходящего события. Но в данном случае репортер рассчитывал на то, что эту информацию сообщит ведущий из студии. Это и позволило ему начать закадровый текст образным сравнением аварийной посадки с ситуацией «давно отгремевшей войны». Рассуждения автора романа точны и бесспорны: Партридж, как и положено опытному телекорреспонденту, описывал все «чуть иначе, чем на картинке». Это особая форма репортажа, которой нелегко научиться, и на телевидении есть сотрудники, которые так и не сумели ею овладеть... Это требует мастерства, так как текст дополняет «картинку», а без нее плохо читается. Фокус – как знал Гарри Партридж и другие профессионалы его класса – состоял в том, чтобы не описывать изображаемое на экране. Человек, сидящий у телевизора, сам увидит, что происходит, ему не нужны словесные описания. В то же время текст не должен быть абстрактным, чтобы не отвлекать внимание зрителя. Словом, это настоящая литературная эквилибристика, основанная в значительной степени на инстинкте... Факты должны быть неукоснительно изложены, глаголы выбраны сильные и действенные, текст должен звенеть. И, наконец, манерой изложения и интонацией корреспондент способствует лучшему пониманию содержания. Да, безусловно, он или она должны быть не только отличными репортерами, но и актерами.
Итак, не дублировать текстом «картинку», но и не отходить слишком от содержания кадров – это и в самом деле нелегко. Однако, к сожалению, в теленовостях иногда встречается такой разнобой слова и изображения, словно репортер работал вовсе без учета экранности телевидения. Правило «не повторять словами то, что видно на экране» некоторые репортеры воспринимают, как разрешение говорить о чем угодно. В Останкино нередко приходится переделывать вызывающие недоумение тексты репортеров, работающих в провинции. Однажды из Якутии пришел репортаж о работе местных речников. В кадре причал, на причале столы с самоварами – чаепитие на фоне пароходов. А закадровый текст рассказывает о нелегких условиях навигации. Редактор позвонил в Якутск, чтобы узнать, по какому поводу устроено чаепитие. «Но вы же сами требуете не говорить о том, что видно», – недоумевала молодая журналистка. Любой урок, как видим, можно истолковать превратно. Только по учебнику тележурналистике научиться невозможно, А. Хейли прав: нужен репортерский инстинкт. Что касается формулы «не только репортер, но и актер», то рекомендации на сей счет выполнить еще труднее. В период становления одной из новых телепрограмм приходилось наблюдать, как молодые журналисты «хлопочут лицом» (есть у актеров такое выражение), пытаясь быть приветливыми и обаятельными, но испуг в глазах и напряженность позы портили все впечатление. Иногда молодые люди с микрофоном, напротив, демонстрируют непринужденность, переходящую в развязность. Сказывается отсутствие навыков публичной речи. ..далее 

Другие материалы по теме...

СМИ вообще | пресса | радио | телевидение | интернет