СМИ вообще | пресса | радио | телевидение | интернет

Уже на этой стадии вызревает второй качественно новый этап, где запечатленное на пленке событие характеризуется некоторым, пусть пока еще элементарным, отбором материала. Оператор Дранков, снимающий Льва Толстого, фиксирует на пленку некоторые специально отобранные моменты, но моменты эти отражают не собственно индивидуальный, личностный взгляд оператора на великого писателя, а те общепринятые клише, которые соответствовали представлениям тогдашней аудитории: Толстой на прогулке, Толстой с семьей на веранде пьет чай, Толстой пилит дрова, Толстой косит и т. п. Дранков в этой съемке выступает уже как журналист, не просто фиксирующий происходящее, но его организующий в соответствии с какой-то, пусть пока еще не слишком сложной, задачей. Роль техники здесь второстепенна. Камера должна быть достаточно портативной, чтобы можно было укрыться с ней за деревьями, она должна быть достаточно легкой, чтобы обеспечить относительно быструю смену точек съемки.
Иными словами, на этом этапе эволюции кинематографа происходит постепенное, но неуклонное превращение оператора в фигуру творческую. Помимо чисто технической задачи получения качественного изображения перед оператором встает и журналистская задача отбора: отбора событий и фактов, документальных героев, характерных видов, наиболее важных моментов происходящего события – фрагмента реальности, включаемого в рамку кадра. Во всем этом уже были элементы журнализма, и как ни стереотипны были видовые фильмы или «хроники», снимавшиеся в предреволюционные годы, тем не менее, это были уже репортажи, а люди, запечатлевшие их, – репортеры.
Следующий этап развития экранной документалистики есть этап собственно публицистический. Произошедшие в стране большевистские преобразования потребовали превращения документального кино в средство воспитания, агитации и пропаганды. Усложнение социальных функций «самого массового из искусств» не могло не повлечь за собой качественно иного подхода к отображению явлений действительности – не к простой фиксации их на пленку и даже не к отбору определенных фактов, но к их трактовке. Активная позиция, четкость коммунистического мировоззрения отличают документальное кино 20–30-х годов.
Режиссер-публицист может оперировать видеоматериалом любого характера, давая ему необходимую трактовку путем монтажных сопоставлений, композиционной организации, титров, закадрового текста и музыки. Но, естественно, возможности его окажутся неизмеримо более широкими, если материал будет снят в расчете на заранее задуманную трактовку. Тогда диапазон выразительных средств экрана расширится благодаря точному выбору крупности плана, ракурса, отбора деталей и т. д. Именно эту цель преследовал Вертов, создавая свою группу так называемых «киноков», операторов-журналистов, способных самостоятельно добывать материал, давать ему необходимую трактовку, ориентированную на общий замысел создаваемого экранного произведения. Со временем техника приобретала для операторов особую важность: от ее возможностей зависит мера трактовки материала, его осмысления.
Развитию документального кино сопутствует процесс неуклонного возрастания в нем авторского начала – это относится и к режиссеру и к оператору документального кино. Опыт, накопленный кинодокументалистикой, обретенные ею новые технические средства, а с ними и художественные возможности сделали возможным переход к следующей качественной ступени – ступени «экранной прозы», той, где документальное сообщение становится художественным произведением, сохраняя при этом все необходимые черты документального повествования. Собственно говоря, единичные произведения подобного рода появлялись еще в 20–30-е годы (фильмы Вертова, Флаэрти, Ивенса, Грирсона), но тогда возможности проникновения в духовный мир героев, будь то эскимос Нанук или шахтеры Донбасса, были крайне ограничены. Кинематограф раньше научился давать сгусток поэтической образности, выражать на экране такие идеальные понятия, как энтузиазм, созидание, труд, борьба со стихией, материнство и т. п., где герой выступал как обобщенный представитель Класса, Нации, Человечества, чем рассказывать о конкретных людях и их конкретных повседневных делах. Именно кинопрозе более всего была необходима та техника съемки и звукозаписи, которая позволяла фиксировать поток жизни в его ненарушаемом течении, и которую принесло с собой телевидение. А вместе с этой техникой необходим был и оператор, способный не просто в совершенстве ею владеть, но обладающий способностью тонко чувствовать психологию снимаемых людей, наделенный человеческой восприимчивостью и очень развитым этическим чувством. Именно вторжение кинодокументалистики в жизнь человеческой души поставило наконец вопрос о профессиональной этике кинематографистов с той остротой, какой эта проблема никогда не могла иметь прежде.
Среди произведений «экранной прозы» 60-х годов – памятная «Катюша» В. Лисаковича, «Шинов и другие» С. Зеликина, портретные фильмы Д. Лунькова, В. Виноградова, И. Беляева, М. Голдовской и немало других работ, где жизнь не просто показывается и комментируется, но по-настоящему глубоко и серьезно анализируется, где человеческие характеры раскрываются в реальных конфликтах действительности.
Что же касается «экранной поэзии», то и она претерпела изменения с развитием техники. Если раньше, в 20–30-е годы, поэтический образ создавался прежде всего путем монтажной трактовки отдельных фрагментов реальности, сочетаемых в некое общее понятие, то теперь стало возможным акцент делать на саму реальность, тщательно отбираемую в соответствии с задачей, изобразительно трактованную в нужном ключе, осмысленную с помощью музыки или словесно-поэтического ряда. Так, к примеру, в фильме Герца Франка «Старше на десять минут» все десять минут его экранного времени отданы непрерывному плану маленького мальчика, переживающего массу сменяющих друг друга эмоций по ходу какого-то театрального представления. Нам не важно знать, как зовут этого мальчика, какой именно спектакль он сейчас смотрит: мы видим картину взросления души маленького человека, обретения им некоего важного духовного опыта.
Все названные здесь ступени роста документального экрана не отодвигают в прошлое одна другую, но сосуществуют в сегодняшней телевизионной публицистике. В ней есть жанры и чисто информационные, и художественно-публицистические, и «прозаические», и «поэтические». Оператор сегодняшнего кино- и телеэкрана, как правило, работает во всех этих жанрах, тут вряд ли уместна какая-либо узкая специализация. Важно только в каждом отдельном случае четко осознавать творческую задачу и в соответствии с ней определять меру своего индивидуально-авторского участия в снимаемом материале. Было бы странно, к примеру, вводить в протокольную съемку официального визита свое личностное отношение к прибывшему в страну гостю либо, напротив, сохранять в поэтическом очерке манеру бесстрастного очевидца события. Журналистское начало сценариста, режиссера и оператора может и должно присутствовать в каждом из этих жанров, но проявляется оно по-разному.
Первыми кинопублицистами телеэкрана стали люди разных профессий – авторы из газет и радио и, естественно, из кинематографа: режиссеры, операторы, сценаристы, которым пришлось осваивать новую специфику, привыкать к неадекватности ее требований с принятыми в кинодокументалистике критериями.
В телевизионной публицистике постепенно формировался новый тип документалиста, унаследовавший все главные качества мастеров прежней, дотелевизионной экранной публицистики, но при этом еще более подчинивший свое творчество задачам именно журналистским: оперативности отклика на событие, способности запечатлеть его, где и в каких бы условиях оно ни протекало, умению передать его в естественном течении, без «грима», без предварительной организации, готовности подчинить всю палитру используемых средств воплощению правды самой жизни. ..далее 

Другие материалы по теме...

СМИ вообще | пресса | радио | телевидение | интернет