СМИ вообще | пресса | радио | телевидение | интернет

Экспозиция эпизода – сценки на главной площади города: рубится мясо, жарится шашлык, идет бойкая торговля колбасой и булками. О том, что все происходит именно на главной площади, свидетельствует возвышающийся на заднем плане памятник борцам революции – с разных точек: и в кадрах рубки мяса, и вместе с шашлыками и, наконец, за плечами дирижера военного оркестра, жестикуляция и улыбочка которого живо напомнили булгаковских Фагота с котом Бегемотом: «Маэстро! Урежьте марш!!»
По рации поступил сигнал: «Внимание, они идут». И маэстро тотчас же «урезал». На высоком крыльце гостиницы показался писатель со свитой, защелкали затворы фотокамер. Крупные планы фотографов с вылезающими из орбит глазами, напрягающиеся, трущиеся спинами друг о друга видеооператоры – и спокойно идущий, крупно снятый «длинной» оптикой Солженицын. От гостиницы до главной площади минут десять хода – оркестр же заиграл на площади сразу при появлении гостей на крыльце, площадь как бы расстилалась у подъезда, писатель по воле монтажера вступил на нее сразу же. Некоторые кадры «папарацци» были сняты не только на площади, в одном из кадров при внимательном рассмотрении заметно хвостовое оперение реактивного самолета (видимо, те же фотографы встречали писателя в аэропорту). Музыка объединила все, она продолжала звучать фоном и на пресс-конференции, когда Солженицын возмущался: каждому из вас нужны два кадра, зачем же снимать двести пятьдесят? Музыка военного оркестра, совсем уж легкомысленная, звучала и на кадрах океанской прогулки писателя – люди с фото- и видеокамерами кружились возле большого катера на каких-то моторках, и на этом фоне говорил о происходящем Степан Солженицын, и суденышки с «папарацци» буквально вплывали в кадр из-за его плеча. Профессионалы из Би-би-си уже в процессе съемки определили построение и главную тему будущего эпизода в отличие от принципа начинающих: «главное снять побольше, а там что-нибудь смонтируем.»
Поднимаясь в вагон, писатель иронически прощается с фотокорами. Лязгает вагонная сцепка. Памятник Ленину указывает рукой на вокзальные часы. Стрелка прыгает к цифре 12. Раздается выстрел владивостокской морской пушки, с лязгом падает на лист железа орудийная гильза. Поезд трогается. Солженицын и семейство смотрят в окно, поезд идет по берегу залива.
В этом эпизоде много искусственного. Если съемочная группа отправляется с поездом, то, естественно, она не может в ту же секунду снимать орудие, находящееся далеко от вокзала. Опять же при внимательном рассмотрении кадров видно, что отходящий в 12.00 поезд – пригородная электричка. И по берегу в реальности поезд идет лишь через некоторое время после отправления, в фильме же это происходит сразу. Но авторы, опережая возможные упреки, продолжают легкую игру со зрителем: вот мы уже видим поезд откуда-то сверху, с самолета или вертолета, а вот уже под нами порядочный кусок земного шара – от Тихого океана до Байкала – так можно снять со спутника, если не учитывать, конечно, что перед нами «фокусы» виртуальной реальности.
Такие эпизоды нужны для того, чтобы зритель мог слегка отдохнуть от потока серьезной информации. Фильм «Возвращение домой» длится час. Посещение каждого города «обыграно» по-разному, и главный герой везде разный: то он ссорится с супругой, то ласкает ее – раздоры происходят из-за сопровождения машины Солженицыных гаишниками с мигалкой, Наталья Дмитриевна беспокоится, что журналисты опять напишут что-нибудь не то. В Хабаровске на вагон «наехали» рэкетиры, заявляя, что это «их территория», Степан говорит, что надо уступить им – «это их хлеб»... Понятно, что такие сцены нельзя предусмотреть в сценарии, человеку с камерой надо реагировать на происходящее, тут же прикидывая, как смонтируется эпизод.
Практика отечественного эфира также дает немало примеров профессиональной работы, где сочетается сценарная подготовка и мгновенное реагирование человека с камерой применительно к обстоятельствам. Телекомпания «Мир» показала 30-минутный фильм Андрея Карпова (он автор, оператор и режиссер) о президенте Азербайджана Гейдаре Алиеве. На 90 процентов – наблюдение за героем. Только иногда Алиев, очевидно по просьбе Карпова, произносит несколько слов на камеру, поясняя происходящее (дикторского текста нет совсем). Алиев предстает тоже – очень разным: в семье, на работе, у могилы жены, в самолете, на митинге, паломником в Саудовской Аравии и в кулуарах ООН с Клинтоном и Олбрайт. Широчайший диапазон эмоций – от купания с внуками до обращения к наэлектризованной многотысячной толпе. Чувствуется, что человек с камерой завоевал расположение Алиева – его допустили в такие сферы, куда обычно журналистам вход запрещен. Иногда в подобных случаях труд журналиста пропадает впустую, ибо герой сам себе не нравится на экране и не дает разрешения на показ фильма. Вероятно, у Гейдара Алиева достало мудрости понять, что его эмоциональные проявления, подсмотренные камерой (гнев и добродушие, скорбь, усталость и многое другое), делают экранный образ полнее и интереснее, нежели официальный, привычный, «правильный».
Здесь приведены примеры из современных видеофильмов, полностью исключающих метод «восстановления факта». Американский сериал «Телефон спасения 911», напротив, основан на повторении перед камерой тех драматических ситуаций, что разыгрывались в действительности. Но об этом честно предупреждают зрителей: перед нами повтор, реальные люди играют, вспоминая, как это было. К сожалению, многие наши и зарубежные фильмы 20-х – 50-х годов представляют собой такие повторы – но без специального уведомления зрителей. Считалось, что иначе работать нельзя. И вот Роман Кармен снимает «первое» исполнение Седьмой симфонии Шостаковича через два года после того, как оно состоялось в действительности. Критики восторгались тем, что удалось собрать примерно тот же состав оркестра и зрителей. Никому даже не пришло в голову, что ленинградцы в 1944 году получали гораздо лучший паек, нежели в 1942-м. И сегодняшний молодой зритель удивляется: что они там про голод говорили, люди в кадре вполне прилично выглядят...
Увы, изучать историю по нашему так называемому документальному кино нельзя. И. Сталин с трибуны Мавзолея говорил 7 ноября 1941 г. не с той интонацией, с которой он обращался сутки спустя к съемочной группе в ночном Кремлевском зале, в декорации Мавзолея; и нефтяники Каспия высаживались на пустынный остров чуть иначе – четыре года спустя, на съемках фильма – чем это было на самом деле. В литературе описаны случаи, когда по просьбе кинохроникеров, опоздавших к штурму города, наши солдаты вторично шли в атаку – специально для съемки. Были, конечно, и подлинно документальные кадры, где война показана без прикрас – их использовал, в частности, К. Симонов в фильме «Шел солдат». Всякий раз, глядя на экран, студент должен представлять себе реальные обстоятельства съемки: где находился оператор с камерой, как освещался объект, какой оптикой велась съемка – чтобы отличить инсценировку от истинной реальности, и подивиться мастерству людей, в чьем распоряжении были камеры с пружинным заводом, рассчитанным всего лишь на 30 секунд, с 30-метровыми кассетами, пленка в которых (широкая, 35-миллиметровая) проскакивала за одну минуту (с перерывом на завод пружины) и потом нужна была перезарядка в темном мешке. С этими камерами «Аймо» (производства США) наши операторы высаживались в составе морских десантов, летали в задней кабине штурмовика, вели съемку из башни атакующего танка. Где правда и героизм, а где инсценировка – еще долго будут спорить историки кино. Многое объясняется несовершенством съемочной техники и требованиями эстетики тоталитарного режима. Теперь таких оправданий у человека с камерой быть не может.
Только теперь, на пороге XXI века, может исполниться мечта первопроходцев документального экрана, мечтавших о «непреображенном человеке» в кадре, о том, чтобы метод наблюдения стал преобладающим. Д. Вертов обозначил такие виды наблюдения:
– длительное наблюдение (чтобы люди привыкли к камере, забыли о ней, не обращали внимания); ..далее 

Другие материалы по теме...

СМИ вообще | пресса | радио | телевидение | интернет